尼采:我们在谈论悲剧时,到底在谈什么.

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尼采:我们在谈论悲剧时,到底在谈什么.

在希腊神话衰亡的过程中,悲剧曾是挽救民族形而上学信念的最后努力,这个努力终于失败,责任在苏格拉底所开启的科学主义世界观。随着神话的逐步衰亡,世界和人生在本质上的无意义性暴露在人们眼前了。对于这种无意义性,悲剧是勇于正视的,并为之寻求艺术的拯救。相反,科学却用一种浅薄的乐观主义回避这个根本难题,其手段一是用抽象逻辑冒充对世界和人生的本质的认识,二是用枝节问题的解决取代世界和人生的根本问题的解决,“把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内”。前者使人热衷于逻辑,后者使人局限于经验,共同的结果是逃避那个逻辑和经验都不能触及的形而上。

 

悲剧的本质

悲剧历来被看做艺术的高级形式乃至顶峰,因而成为一个重大的美学课题。然而,在尼采看来,这个题目始终是没有说清楚的。

主要难题有二:

一是希腊悲剧的起源,

二是悲剧快感的实质。

不说清这两个问题,也就不能说清悲剧的本质。在领悟到日神和酒神的二元艺术冲动以后,尼采觉得他手中有了一把钥匙,足以使他成为真正解开悲剧之谜的第一人。他如此自述他的欣喜心情:“由于认识到那一巨大的对立,我有了一种强烈的冲动,要进一步探索希腊悲剧的本质,从而最深刻地揭示希腊的创造精神。因为我现在才自信掌握了诀窍,可以超出我们的流行美学的套语之外,亲自领悟到悲剧的原初问题。我借此能够以一种如此与众不同的眼光观察希腊,使我不禁觉得,我们如此自命不凡的古典希腊研究至今大抵只知道欣赏一些浮光掠影的和皮毛的东西。”我们也许可以说,解开悲剧之谜的愿望本来就构成了他创立二元冲动说的潜在动机。他之所以认为以美为中心范畴的传统美学必须根本改造,主要理由就是它不能令人信服地解释悲剧的本质。“从通常依据外观和美的单一范畴来理解的艺术之本质,是不能真正推导出悲剧性的。”事实上,整部《悲剧的诞生》就是围绕着用二元冲动说解释希腊悲剧的本质这个主题展开的。

希腊悲剧通常是以神话为题材的。希腊神话,无论表现为史诗中的叙事,还是雕塑中的形象,都是日神艺术。但是,在悲剧中,神话却焕发出了史诗和雕塑都不具备的悲剧性力量。这种力量从何而来?找到了这个来源,也就找到了悲剧区别于日神神话的本质之所在。尼采的回答是,这种力量来自音乐。根据自己的音乐体验,他接受了叔本华关于音乐是世界意志的直接写照的学说,也断定音乐是“太一的摹本”、“世界的心声”,因而是最纯粹的酒神艺术。他进一步推测,音乐本身虽然完全是非形象的,但具有产生形象的能力,它的酒神本质要寻求象征表现,而悲剧神话就是其产物。因此,悲剧神话已经完全不同于史诗神话,不再是单纯的美的外观,而是音乐即世界的酒神本质的譬喻性画面。在悲剧中,神话一方面仍起着日神式的作用,用幻景把观赏者和音乐隔开,保护听众免受酒神力量的伤害,另一方面作为譬喻性画面又向听众传达了音乐的酒神意蕴。在悲剧身上,二元冲动达到了完美结合,并在这种结合中把日神艺术和酒神艺术都发展到了极致。正因为如此,悲剧才成其为一切艺术的顶峰。

 

悲剧的起源

立足于音乐产生譬喻性画面这一重要猜测,尼采对悲剧的起源作出了自己的解释。关于悲剧的起源,亚里士多德在《诗学》第四章中已有两点重要的提示:

第一,“悲剧起源于酒神颂(Dithurambos)歌队领队的即兴口诵”;

第二,悲剧的前身是萨提儿剧。

萨提儿是希腊神话中半羊半人形的酒神随从,酒神颂歌队也是由一群扮演萨提儿的队员组成,因而这两点提示是互相联系的。然而,尽管有这两点提示,悲剧起源的问题仍然模糊不清,因为这几乎是人们研究此一问题的全部依据,而对之的解释却莫衷一是。如果说悲剧产生于酒神颂歌队,那么,关键就是怎样解释歌队的作用。按照尼采的解释,悲剧诞生的过程可以分为三个阶段。一开始,连歌队也并不存在,它只是酒神群众的幻觉。酒神节庆时,酒神信徒结队游荡,纵情狂欢,沉浸在某种心情之中,其力量使他们在自己眼前发生了魔变,以致他们在想象中看到自己是自然精灵,是充满原始欲望的酒神随从萨提儿。然后,作为对这一自然现象的艺术模仿,萨提儿歌队产生了,歌队成员扮演萨提儿,担任与酒神群众分开的专门的魔变者。这大约就是最早的萨提儿剧。这时候,舞台世界也还不存在,它只是歌队的幻觉,歌队在兴奋中看到酒神的幻象,用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论这幻象。“酒神,这本来的舞台主角和幻象中心,按照上述观点和按照传统,在悲剧的最古老时期并非真的在场,而只是被想象为在场。也就是说,悲剧本来只是‘合唱’,而不是‘戏剧’。”最后,“才试图把这位神灵作为真人显现出来,使这一幻象及其灿烂的光环可以有目共睹。于是便开始有狭义的‘戏剧’”。这样,悲剧诞生的过程便是酒神音乐不断向日神的形象世界迸发的过程。

流传到今天的希腊悲剧,其舞台主角都不是酒神。鉴于亚里士多德强调悲剧的酒神起源,据说这种不吻合在古希腊时期就已经引起人们的诧异了。尼采对此提出了一种解释。既然酒神颂的内容皆是叙述酒神的经历,那么,我们完全可以推想,由酒神颂发展来的希腊悲剧在其最古老的形态中都仅仅以酒神的受苦为题材,亲自经历个体化痛苦的酒神一直是悲剧唯一的舞台形象。后来,题材逐渐扩展,神话中的其他英雄和神灵也登上了舞台。但是,尼采认为,在欧里庇得斯之前,悲剧舞台上的一切著名角色,如埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯、索福克勒斯笔下的俄狄浦斯等,都是从酒神脱胎而来的,实质上都只是这位最初主角的面具和化身。无论是俄狄浦斯之破解自然的斯芬克斯之谜,还是普罗米修斯之盗火,都意味着试图摆脱个体化的界限而成为世界生灵本身,因而就必须亲身经受原始冲突的苦难。所以,在根源上,都可以追溯到酒神群众和酒神歌队的幻觉。

要阐明悲剧的本质,另一个关键问题是如何解释悲剧快感的实质。悲剧所表演的是不幸和灾祸,为何还能使我们产生欣赏的快乐?这一直是美学史上的一个难题。尼采认为,自亚里士多德以来,人们都陷在非审美领域内寻找答案,诸如怜悯和恐惧的宣泄、世界道德秩序的胜利等,从未提出过一种真正审美的解释。尼采自己提出的解释,概括地说,便是悲剧的审美快感来自一种“形而上的慰藉”

我们可以分三个层次来理解他所说的意思。

第一,悲剧中的人物形象无论多么光辉生动,仍然只是现象。悲剧把个体的毁灭表演给我们看,以此引导我们离开现象而回归世界本质,获得一种与世界意志合为一体的神秘陶醉。因此,悲剧快感实质上是酒神冲动的满足。

第二,与叔本华之断定生命意志的虚幻性相反,尼采强调世界意志的“永恒生命”性质。因此,与世界意志合为一体也就是与宇宙永恒生命合为一体,成为这永恒生命本身,所感受到的是世界意志“不可遏止的生存欲望和生存快乐”。正是在这个意义上,尼采说:“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们:不管现象如何变化,事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”

第三,为了使“形而上的慰藉”成其为审美解释,尼采进一步把悲剧所显示给我们的那个永恒生命世界艺术化,用审美的眼光来看本无意义的世界永恒生成变化的过程,赋予它一种审美的意义。我们不妨把世界看做一位“酒神的宇宙艺术家”或“世界原始艺术家”,站在他的立场上来看待他不断创造又毁灭个体世界的过程,把这看做他“借以自娱的一种审美游戏”,这样就能体会到一种真正的审美快乐了。

                       

 

                                                                                   选自《悲剧的诞生》/(德)尼采 著;周国平 译

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