书写礼赞:大师致青年写作者.

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 编者按:也许,波德莱尔关于读诗的判断过于夸张,他说:“任何健康的人都可以两天不吃饭,却绝不可以两天不读诗。”相对于饮食,诗从来没有这么迫切过,但满足口腹之欲后,诗的重要性就凸显出,因为,追求美所带来的至高的愉悦是人繁忙生活的安慰。

书写礼赞:大师致青年写作者.

                           波德莱尔(1821-1867)

    波德莱尔:给青年文人的忠告

    关于写作方法

    今天,应该写得多, 因此应该写得快。但要快而不急,因此要弹无虚发,颗颗必中。要写得快,就要多想,散步时,洗澡时,吃饭时,甚至会情妇时,都要想着自己的主题。欧•德拉克洛瓦有一天对我说:“艺术是一种理想的、转瞬即逝的东西,什么工具都不够合适,什么手段都不够简便。”文学也是一样。因此,我不主张修改,修改把思想的镜子弄得模糊不清。

    关于每日的工作和灵感

    狂欢不再是灵感的姊妹。某些秉性优秀的人的迅速的衰弱及其短处足以证实这种可恶的偏见。一种富于营养的、经常摄取的食物是多产的作家唯一必须的东西。灵感显然只是每日的工作的姊妹。像所有大自然的对立物一样,这两个对立物也是密不可分的。如果谁想整日沉浸在对未来作品的冥想之中,那么每日的工作可以有助于灵感的产生。

    关于诗

    任何健康的人都可以两天不吃饭,却绝不可以两天不读诗,这又有什么奇怪的呢?满足最迫切的需要的艺术总是受到最大的尊敬。

    关于尖刻的批评

    只有针对错误的帮凶才应该运用尖刻的批评。尖刻的批评有两种方法:曲线的和直线的,直线是最短的道路,这种方法是这样的:“某君……是个不诚实的人,更兼是个笨蛋,这是我所要证明的。”于是,他就加以证明!第一,第二,第三,等等……我向所有相信理性、拳头结实的人推荐这种方法。

    关于情妇

    如果我想遵循制约着道德范畴和自然范畴的对比原则的话,我就不得不把正派女子、女才子和女演员列为对文人有危险的女人一类。正派女子,因为她必然地属于两个男人,而且对于诗人的专制的灵魂来说是一份低劣的精神食粮;女才子,因为她想当男人没有当成;女演员,因为她对文学略知一二,满嘴行话。总之,因为她们不是那种真正意义上的女人,对她们来说,公众舆论是一件比爱情更珍贵的东西。因此,自由而自豪的灵魂,只有两种女人才有可能适合他们,那就是妓女或愚蠢的女人,也就是蔬菜或蔬菜牛肉汤。

    节选自:[法]波德莱尔《波德莱尔美学论文选》郭宏安译,人民文学出版社,1987

书写礼赞:大师致青年写作者.

                             里尔克(1875-1926)

    里尔克:给青年诗人的信

    亲爱的先生,你去思考你自身负担着的世界;至于怎样称呼这思考,那就随你的心意了;不管是自己童年的回忆,或是对于自己将来的想望——只是要多多注意从你生命里出现的事物,要把它放在你周围所看到的一切之上。你最内心的事物值得你全心全意地去爱,你必须为它多方工作;并且不要浪费许多时间和精力去解释你对于人们的态度。

    只有寂寞的个人,他跟一个“物”一样被放置在深邃的自然规律下,当他走向刚破晓的早晨,或是向外望那充满非常事件的夜晚,当他感觉到那里发生什么事,一切地位便会脱离了他,像是脱离一个死者,纵使他正处在真正的生活中途。

    像是蜜蜂酿蜜那样,我们从万物中采撷最甜美的资料来建造我们的神。我们甚至以渺小,没有光彩的事物开始(只要是由于爱),我们以工作,继之以休息,以一种沉默,或是以一种微小的寂寞的欢悦,我们并不能看到,正如我们祖先不能看见我们一样。可是那些久已逝去的人们,依然存在于我们的生命里,作为我们的禀赋,作为我们命运的负担,作为循环着的血液,作为从时间的深处升发出来的姿态。

    艺术也是一种生活方式,无论我们怎样生活,都能不知不觉地为它准备;每个真实的生活都比那些虚假的、以艺术为号召的职业跟艺术更为接近,它们炫耀一种近似的艺术,实际上却否定了、损伤了艺术的存在,如整个的报章文字、几乎一切的批评界、四分之三号称文学和要号称文学的作品,都是这样。我很高兴,简捷地说,是因为你经受了易于陷入的危险,寂寞而勇敢地生活在任何一处无情的现实中。即将来到的一年会使你在这样的生活里更为坚定。

    节选自:[奥]里尔克《给青年诗人的信》,冯至译,上海译文出版社,2011

书写礼赞:大师致青年写作者.

                                     艾柯(1932—)

    艾柯:一位青年小说家的自白

    在写第一部小说期间,我学到了几样东西。首先,“灵感”不是个好词,偷奸耍滑的作者大谈灵感,是想让自己的作品在艺术上显得体面些。据说法国诗人拉马丁经常描绘他是在怎样的状况下写出他最好的一首诗:他坚称,一天晚上他漫步林间,突然灵光一闪,那首诗便从头到尾完整地出现在他脑海里。他去世后,有人在他书房里找到那首诗的草稿,有相当多的版本,是他花了几年的时间写了又改,改了又写才完成的。

    我在“文学孕育期”的那些年里都做了些什么呢?我收集资料,去各地参观,画当地的地图。在参观不同房屋建筑时,我会记下建筑的布局。也许我会留意一艘船的构造,结果后来在《昨日之岛》中还派上了用场。我还会画出小说人物的面部草图。写《玫瑰的名字》时,我为我笔下所有的修士都画了肖像。在为一部作品做准备的那几年里,我就像是生活在一座中了魔法的城堡里——你也可以说,我是生活在自闭性的与世隔绝中。没人知道我在干些什么,即便是家里人也不明白。我看上去像是在做很多不同的事情,但我专注的总是为我的故事捕捉思想、意象、词汇。在写中世纪的故事时,如果我看到街头驶过一辆车,或许觉得车的颜色很亮眼,我会在笔记本上记下我的印象,或者只是记在脑海里,后来在描绘一幅微型画像时,那个颜色就会浮现出来,派上用场。

    一部小说不仅仅是一个语言学的现象。诗歌中的字词之所以很难翻译,是因为诗歌中重要的是字词的音韵以及这些字词特有的多重意义,对字词的选择决定了诗歌的内容。叙述文的情况则正好相反:决定文章韵律、风格,甚至字词选择的,是作者所筑造的整个世界,以及发生其间的事件。叙述文遵循的是一条拉丁规则:“Rem tene, verba sequentur。”也就是说:紧跟主题,字词自然随之而来。而在诗歌中我们应该把这条规则改为:紧跟字词,主题自然随之而来。

    一部叙述文字的成形和宇宙起源、天体演化不无相似之处。作为叙述文字的作者,你扮演的角色就好比是一个造物主,你创造的是一个世界,而这个世界一定要尽可能的精细、周密,这样你才能在其中天马行空,游刃有余。

    节选自:[意]安贝托・艾柯《一个青年小说家的自白》,李灵译,广西师范大学出版社,2014

书写礼赞:大师致青年写作者.

                                         略萨(1936—)

    略萨:给青年小说家的信

    把名利看作对自己抱负的根本性鼓励,那就有可能看到梦想的破灭,因为他可能混淆了文学抱负和极少数作家所获得的华而不实的荣誉与利益。一天,突然感到自己被召唤,身不由己地去从事这种活动一一比如写故事,根据自身条件,使出浑身解数,终于觉得实现了自我的价值,而丝毫不认为是在浪费生命。

    这个会编造人物和故事的早熟才能,即作家抱负的起点,它的起源是什么呢?我想答案是:反抗精神。我坚信:凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们,就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评,表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。

    一部虚构小说的主权不是一种现实,它还是一种虚构。确切地说,一种虚构掌握着一种形象的方式,因此一说到虚构,我总是非常小心翼翼地谈到一种“主权幻想”、“一个独立存在的印象、从现实世界里解放出来的印象”。

    这样就要看作品的文字是否有能力,是有创造力,还是死气沉沉。或许我们应该从去掉所谓正确的思想开始,以便紧紧围绕风格特征展开。风格正确与否并不重要;重要的是风格要有效力,要与它的任务相适应,这个任务是给所讲述的故事注入生命的幻想——真实的幻想。

    像塞万提斯、司汤达、狄更斯,加西亚•马尔克斯……他们破坏语法和文体规范,犯下各种各样的语法错误;从学院派的角度说,他们作品的风格中充满了不正确的东西,可是这并没有妨碍他们成为好作家。

    小说语言是否有效到底取决于什么?取决于两个特性:内部的凝聚力和必要性。小说讲述的故事可以是不连贯的,但塑造故事的语言必须是连贯的,为的是让前者的不连贯可以成功地伪装成名副其实的样子并且有生命力。

    节选自:[秘]略萨《给青年小说家的信》,赵德明译,上海译文出版社,2004

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